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[Tradução] Entrevista com o diretor Andrei Tarkovsky – parte 1


Em comemoração ao que seriam os 89 anos do genial diretor e poeta audiovisual Andrei Tarkovsky (Zavrazhye, 04 de abril de 1932 – Paris, 29 de dezembro de 1986), nós aqui da ProvokeATIVA trazemos a vocês duas entrevistas do diretor soviético de grande expressão em três posts separados. 

Tarkovsky é um daqueles diretores que – para quem ama cinema como expressão de arte, particularmente a categoria “cinema de autoria” – sempre estarão na lista dos maiores de seu tempo. 

Todas as frases em destaque foram feitas por mim mesmo, não estando demarcadas no texto original, por motivos de ter encontrado idéias-forças interessantíssimas durante a tradução do texto.

Aproveitem esses conteúdos, pois estão mais do que especiais. Aqui vai a primeira entrevista que traduzimos:

 

*

a filmografia de andrei tarkovsky


Uma Conversa entre Andrei Tarkovsky e Tonino Guerra (1979)

Tarkovsky no Espelho


O que se segue é a transcrição de uma entrevista gravada em fita com Andrei Tarkovsky, conduzida por Tonino Guerra. Referência: “Panorama“, nº 676, 3 de abril, 1979, páginas 160-161, 164, 1166, 169-170. A peça foi traduzida do italiano para o inglês [e agora, nós aqui da ProvokeATIVA trazemos para vocês em português] exclusivamente para o site Nostalghia.com por David Stringari de Fairfield, Connectict, USA. A entrevista começa após uma breve introdução…


INTRODUÇÃO


Heróis de estatura humana, casas, objetos, sons que se transformam em música, memórias verdadeiras, imagens fantásticas. Do encontro com o poeta-roteirista italiano e o maior cineasta soviético, a história secreta de uma ideia que se torna filme.

Cinco cômodos no décimo terceiro andar de um grande edifício no meio de muitos prédios nas colinas de Lênin, em Moscou, a sala de estar com móveis vagamente góticos, o armário de vidro decorado com padrões azuis, um cachorro grande que vagueia; na frente das janelas, pendurados em fios, pedaços de madeira, raízes, que lembram esculturas ou animais, nas paredes alguns quadros de amigos e muitos desenhos do filho. É a casa de Andrei Tarkovsky, 47 anos, o maior cineasta russo e entre os maiores do mundo hoje, autor de A Infância de Ivan (vencedor do Leão de Ourono Festival de Veneza de 1962), Andrei Rublev, Solaris, O Espelho e Stalker. “O Espelho” chega hoje à Itália: a estréia nacional será em Saint-Vincent, no dia primeiro de abril. E Tarkovsky virá de Moscou.

Não será a primeira viagem do diretor à Itália. Mas, certamente Tarkovsky estará olhando por aí com olhos mais atentos. Nós dois últimos meses ele esteve trabalhando junto com Tonino Guerra em Moscou no tratamento de roteiro de seu próximo filme: Voyage to Italy (Viagem à Itália). Guerra, um poeta (seus poemas no dialeto romangnol irão aparecer em maio no jornal soviético Inostrannaya Literatura, traduzidos por Bella Achmadulina, Yevgheni Solonovic e Roman Sev), romancista e um dos maiores roteiristas italianos: precisamente nestes dias, Christ Stopped at Eboli de Francesco Rosu e Suspicious Deaths, por Jacques Deray, cujos roteiros ele foi coautor, hoje estão passando.

Filmes de Andrei Tarkovsky são transmitidos gratuitamente na internet -  Revista Galileu | Cinema
Frame de “Stalker” (1979)

Na União Soviética, Guerra começou a escrever um Guide For Loving Moscow (“Guia para amar Moscou”), um livro de conselhos, de pequenos segredos, de encontros, uma aventura no frio. Mas além do “guia”, Guerra tem trabalhado no filme italiano de Tarkovsky. O diretor deve estar vindo para filmá-lo para o canal RAI de televisão no próximo verão. Será uma aventura no calor: as experiências de um curioso e inquieto viajante que olha a Itália de dentro e se lembra da Rússia distante.

Nas últimas poucas semanas, Guerra tem também falado com Tarkovsky sobre O Espelho e, acima de tudo, Stalker. O Espelho é sobre a tentativa de um homem doente por volta dos quarenta anos de idade de fazer um balanço de sua vida. Stalker é o último filme de Tarkovsky, que ele finalizou em 16 de março. O diretor tem trabalhado nele por dois anos. Devido a um acidente técnico, ele teve que re-filmar metade do filme.

Stalker é quase uma história de ficção científica. Um pobre coitado, um vagabundo que está entre um idealista e um Dom Quixote, que mora num barraco com a mulher e a filha, e cujo “trabalho” consiste em guiar quem se dirige a ele para uma zona proibida, evitando a vigilância da polícia e dos militares. Parece também que uma espaçonave pousou no ponto central da Zona e partiu deixando para trás uma espécie de energia misteriosa, um poder mágico, capaz de tornar reais os desejos que uma pessoa deseja expressar. O filme é a história de uma dessas viagens: o “guia” acompanha um escritor e um cientista até a Zona. É uma aventura, sempre arriscada, que se transforma em confissão e conflito tripartido, em que cada um dos protagonistas revela o motivo que o impulsionou a participar do empreendimento. Os três chegam ao “lugar mágico”, ao maravilhoso “quarto” e, como nos filmes de mistérios, é melhor não revelar o que ali ocorre.


Andrei Tarkovsky – Cultura Intratecal

Guerra assistiu um corte bruto de Stalker (ele é um dos poucos que o viram). Ele ficou impressionado (“É uma obra-prima“, diz ele) e falou longamente sobre isso com o autor. Mas a discussão então foi além do filme, tornou-se uma discussão sobre cinema entre dois grandes homens do cinema. Havia um gravador ligado na sala de estar da casa de Tarkovsky. Então aqui está, para os leitores de Panorama [e agora, da ProvokeATIVA], essa conversa.


Guerra:
O que significa a palavra “Stalker“?

Tarkovsky:
É uma palavra derivada do verbo inglês “to stalk“, aproximar-se furtivamente, muito silenciosamente. No filme, indica a profissão de quem atravessa as fronteiras e penetra em uma Zona Proibida com um objetivo específico: um pouco como um gangster, ou um contrabandista, um bandido. Um Stalker é um tipo de trabalho que é transmitido de geração em geração. Na verdade, parece-me que os espectadores devem duvidar não só da existência de outros stalkers, mas também da existência da Zona Proibida. Talvez até o lugar onde os desejos são realizados seja apenas um mito. Ou uma piada. Ou talvez seja apenas uma fantasia do nosso protagonista. A existência, na Zona, de uma “sala” onde se realizam os desejos, serve apenas como pretexto para descobrir as personalidades dos três protagonistas do filme.


Guerra:

Que tipo de personagem é o seu stalker?


Tarkovsky:

Ele é um um homem extremamente honesto, limpo, e por assim dizer, intelectualmente inocente. A esposa dele o caracteriza como um “abençoado”. Ele guia os homens para a Zona para “fazê-los felizes“, como ele mesmo diz. Ele se dedica com o máximo desinteresse, totalmente, a essa ideia. Parece-lhe que é a única maneira de fazer os homens felizes. Sua história é essencialmente a do último idealista: a de um homem que acredita na possibilidade de uma felicidade independente da vontade e do esforço do homem.

A sua profissão dá um sentido total e exclusivo à sua existência: como um padre da Zona, o stalker conduz os homens até lá, para que sejam felizes. Na verdade, ninguém consegue manter com precisão se alguém efetivamente ficou feliz ou não lá embaixo. No final da viagem à Zona, sob a influência de quem guia, ele perde a própria fé: a fé na possibilidade de fazer qualquer pessoa feliz. Ele não consegue encontrar pessoas capazes de acreditar nesta Zona, na possibilidade de encontrar a felicidade, de chegar ao “quarto”. Em conclusão, ele redescobre apenas sua própria ideia de felicidade dos homens obtida com a ajuda de uma fé pura.


Guerra:

Quando você teve a idéia para este filme?

The Drenching Richness of Andrei Tarkovsky | The New Yorker

Tarkovsky:
Você não é o primeiro, Tonino, a colocar tal questão para mim. Como eu cheguei à idéia de fazer esse ou aquele filme? Nunca fui capaz de dar uma resposta interessante. A ideia de um filme sempre me vem de uma maneira muito comum, entediante, aos poucos, por fases um tanto banais. Contá-lo seria apenas uma perda de tempo. Não há realmente nada de fascinante, nada de poético nisso. Ah, se alguém pudesse representar aquele momento como uma espécie de iluminação repentina!! Numa entrevista, Ingmar Bergman, se bem me lembro, contou como a ideia, ou melhor, a imagem, de um de seus filmes lhe veio de repente, ao observar um raio de luz no chão de um quarto escuro. Não sei, evidentemente acontece. Isso nunca aconteceu comigo. Naturalmente, ocorre que certas imagens surgem repentinamente, mas depois mudam, talvez inadvertidamente, como em um sonho, e muitas vezes se transformam, de maneira incômoda e inexorável, em algo irreconhecível e novo.


Guerra:

No entanto, há uma história por trás do nascimento de Stalker?


Tarkovsky:

Certa vez recomendei ao meu amigo, o diretor Georgy Kalatozisvili, que lesse o romance curto Roadside Picnic, pensando que talvez estivesse interessado em fazer uma adaptação cinematográfica dele. Aí, não sei como, Kalatozisvili não conseguiu chegar a um acordo com os irmãos Strugatsky, os autores do romance, e por isso abandonou a ideia desse filme. De vez em quando, essa ideia começava a vir à minha mente novamente. Então, cada vez mais, parecia-me que daquele romance se poderia fazer um filme com uma unidade de lugar, de tempo e de ação. Essas unidades aristotélicas clássicas, parecia-me, permitem chegar ao cinema autêntico, que para mim não é o chamado cinema de ação, cinema exterior, cinema exteriormente dinâmico. Acreditava que o tema sobre o qual se basearia o roteiro permitia expressar de maneira concentrada a filosofia, por assim dizer, do intelectual contemporâneo. Ou melhor, sua condição. Embora deva dizer que o roteiro de Stalker tem apenas duas palavras, dois nomes, em comum com o romance Roadside Picnic dos Strugatsky: Stalker e Zona. Como você poder ver, a história por trás do meu filme é bastante decepcionante.

 

de Roma a Londres: Sobre o filme «Stalker» de Andrei Tarkovsky, 1979
Stalker (1979)
Andrei Tarkovsky – Movies, Bio and Lists on MUBI
“O Sacrifício” (1986) foi o último filme de Tarkovsky


Guerra:
O material que já foi filmado sugere uma ideia precisa para você sobre o comentário musical?


Tarkovsky:
Quando vi o material que havia sido rodado pela primeira vez, pensei que o filme não precisava de música. Pareceu-me que poderia, que deveria, confiar apenas em sons. Os sons possuem uma expressividade especial: talvez não sejam capazes de substituir a música em geral, mas podem substituir soberbamente a música ilustrativa, a “música de filme” para ser mais preciso. O espectador de dez adivinha com antecedência o momento em que essa música começa; ele ouve e pensa: “lá vamos nós, tudo bem, agora tudo está claro.” Eu gostaria de evitar isso a todo custo.


Guerra:
Em qualquer caso, eu entendo que também haverá música em Stalker.


Tarkovsky:
Eu gostaria de experimentar uma música abafada, mal distinguível pelo barulho do trem que passa debaixo das janelas da casa do Stalker. Por exemplo, a Nona Sinfonia de [Ludwig von] Beethoven (a Ode à Alegria), [Richard] Wagner, ou talvez, A Marselhesa, música, em outras palavras, que é bastante popular, que expressa o sentido do movimento das massas, o tema do destino da sociedade humana. Mas esta música mal deve chegar, através dos ruídos, aos ouvidos do público, para que, até o fim, o espectador não saiba se a está a ouvir realmente ou se está a sonhar.

Então eu gostaria que muitos dos ruídos e sons fossem “compostos” por um compositor. No filme, por exemplo, os três personagens percorrem uma longa distância em um bonde. Gostaria que o som do bonde nos trilhos não fosse naturalista, mas elaborado por um compositor com o auxílio da música eletrônica. Mas não de tal forma que fique claro que se trata de música e não de sons naturais. Ou seja, os sons devem ser parcialmente transformados pela música eletrônica de modo que se apresentem com uma nova ressonância, vamos dizer, mais poética.

andrei rublev
Frame de “Andrei Rublev”

ANDREI TARKOVSKY - 10 FILMES ESSENCIAIS - TUDO SOBRE SEU FILME


Guerra:
Mas, haverá um tema principal?


Tarkovsky:
Haverá, e tenho a sensação de que deve evocar o Extremo Oriente, que deve ser carregada de um, por assim dizer, conteúdo zen, cujo princípio é a concentração e não a descritividade. O tema musical principal deverá ser despojado de emoção, por um lado, e de pensamento, por outro, de qualquer desenho programático. Terá de expressar de forma independente sua própria verdade sobre o mundo circundante. Terá que ser encerrado em si mesmo.


Guerra:
Existe algo autobiográfico em Stalker?

Tarkovsky:
Talvez até mais do que em O Espelho, em Stalker tive que fazer uso de emoções, até mesmo memórias, que são muito pessoais. Em O Espelho há a semelhança física dos atores com pessoas reais, dos cenários com lugares reais. Em Stalker há mais momentos que evocam em mim uma espécie de estranha sensação de nostalgia. Vamos pegar o escritor. Parece-me que o ator [Anatoli] Solonytsin seguiu muito escrupulosamente minhas indicações: de modo que ás vezes reconheço minhas próprias características, minha maneira de falar, de uma certa maneira de se comportar, de uma certa entonação de voz: embora o escritor seja um personagem que, em geral, não gosto muito.


Guerra:

Por quem você sente simpatia?


Tarkovsky:
Principalmente pelo protagonista, pelo Stalker. Em certo sentido, estou convencido de que há algo dentro de mim que me conecta a ele. Eu gostaria de ajudá-lo de alguma forma, de defendê-lo. Digamos que para mim ele é como um irmão. Um irmão perdido, talvez, mas mesmo assim um irmão. Em todo caso, sinto, de uma maneira comovente, seus momentos de conflito com o mundo que tão facilmente o fere. Sinto que sua constituição psicológica, sua abordagem e reação à realidade são semelhantes às minhas. Tanto que, apesar de ser um fora-da-lei, ele é muito mais culto, educado e inteligente, no filme, do que o escritor ou o cientista, que no entanto, como personagens, expressam a própria ideia de inteligência, ciência, educação. Desde o início tive vontade de fazer uma estante recheada de livros aparecer, de repente, no filme. E aparece no final do filme, numa cenografia totalmente inadequada para tal objeto. Eu gostaria de ter essa estante em minha casa. E eu gostaria de tê-la na mesma desordem em que o Stalker mantém a sua.


Layla Alexander-Garrett: “Tarkovsky acreditava que o amor deve ser um acto,  uma acção” | À pala de Walsh

Guerra:
Existem objetos que retornam em seus filmes. Ao menos em seu últimos filmes.


Tarkovsky:

É verdade. Começando com Solaris, e depois em O Espelho, e em Stalker existem os mesmos objetos, sempre os mesmos. Certas garrafas, certos livros velhos, espelhos, vários pequenos objetos em prateleiras ou parapeitos de janela. Só o que eu gostaria de ter em casa tem o direito de aparecer em uma tomada de um de meus filmes. Se os objetos não são do meu agrado, simplesmente não posso permitir deixá-los no filme, mesmo que meus personagens sejam muito diferentes uns dos outros e não se pareçam comigo. E no entanto, deste ponto de vista, elimino e anulo, com a máxima intransigência, qualquer coisa que não goste da filmagem.

Guerra:
Com relação a Solaris e O Espelho, há alguma ligação entre esses filmes e Stalker? Há alguma com Andrei Rublev, com a Infância de Ivan?


Tarkovsky:

Acho que sim e vou tentar esclarecer. Stalker me permitiu capturar com grande precisão a ideia que estava quase implícita nos filmes anteriores. Agora eu entendo o que é. Não pareço acreditar na força dos chamados homens “fortes”; nem na fraqueza daqueles a quem habitualmente chamamos de fracos. Não é tão simples. Ou, simplesmente, não é assim. Essa ideia me veio à mente quando comecei a trabalhar neste filme. Era minha intenção contar a história precisamente de um homem desse tipo: um homem efetivamente fraco, um homem efetivamente forte. Mas de repente eu entendi que mesmo meus filmes anteriores eram sobre esse tipo de homem. A Infância de Ivan, por exemplo. Um filme sobre um menino. Um menino que morreu na guerra aos doze anos. Um menino, uma criança, portanto, um ser fraco, portanto, uma vítima. Mas, na verdade, esse menino me parece mais forte do que muitos dos personagens que o cercam.

Vamos pegar Andrei Rublev. Um monge humilde, cuja vida muito monástica induz humildade, mansidão; em todo caso, não é um homem forte, no sentido comum do termo. Mas, revela-se o mais forte: não só porque consegue sobreviver aos horrendo cataclismos que o cercam, a Rússia e a sua época: mas, também, porque soube trazer consigo, através da sua terrível biografia, a sede de criação.

Quebrar o círculo | À pala de Walsh
“Solaris” (1972)


Ou vamos pegar Kelvin em Solaris. Um típico pequeno-burguês, uma personalidade um tanto fraca. No início é uma figura que, menos do que ninguém, pretende emergir individualmente, não deseja nada de excepcional, nada de exclusivo. Pelo contrário. Mesmo sendo um cientista, um psicólogo. E, no entanto, ele se revela uma personalidade forte quando luta com os problemas de sua própria consciência e sabe opor-se a eles com sua própria dignidade humana. E assim é com o Stalker. Ele parece tão fraco e se revela o mais forte em seu desejo de servir aos outros homens, em sua intenção de fazê-los felizes. É isso que une meus filmes.


Guerra:

Mas esta idéia principal…


Tarkovsky:

Eu a segui inconscientemente. Em outras palavras, é como se eu sempre contasse a mesma história sobre o mesmo personagem: sobre um homem que, por algum motivo, a sociedade considera fraco e que eu considero forte. Estou convencido de que, precisamente graças a personalidades deste tipo, a sociedade pode ser forte e olhar com coragem para o futuro e resistir a tudo o que visa destruí-la. Da mesma forma, em O Espelho o protagonista é apresentado como um ser extremamente fraco, reflexivo. Um homem doente, que se lembra da própria vida durante uma crise de sua doença, sem saber se sairá dela com vida ou não. É justamente por isso que ele se lembra do que se lembra. E aqui está este homem moribundo, este homem muito fraco, que se revela muito forte, porque apesar de tudo ele não pertence a si mesmo. Ele pertence às pessoas de quem se lembra, pertence ao amor que ele lhes deu. E se ele sofre, é só porque não amou quem o amava o suficiente. Isto é talvez fraqueza? Isso é força.

E em vez disso, quem sabe, muitos me reprovam porque meus heróis não são heróis. Há uma tendência a pensar que um herói deve ser algo poderoso, durão, uma espécie de robô. Meus heróis não são assim, e não poderiam ser assim, porque estou convencido de que não existem tais tipos de homens. E eles não podem existir e não devem ser imitados, porque não se deve imitar o vazio. E o público percebe isso. Nunca poderá acreditar em herói feito de ferro.


Guerra:

Você estaria disposto a me contar o final do filme, plano a plano, como se eu fosse um cego?


Tarkovsky:
É uma pergunta muito interessante. Provavelmente seria bom não fazer filmes, mas apenas recontá-los aos cegos. Uma bela idéia! Basta-se adquirir um gravador. “O pensamento expresso é uma mentira“, disse o poeta.


Guerra:

Tudo bem, não consigo ver nada. Conte-me.

Tarkovsky:
Um close-up: uma menina doente, a filha do Stalker, está segurando um grande livro na frente dela. Ela está enrolada em um lenço. Nós a vemos de perfil em frente a uma janela iluminada. A câmera rastreia e enquadra uma parte da mesa. Uma mesa em close, coberta de pratos sujos: dois corpos e uma jarra. A menina coloca o livro em seus joelhos, e ouvimos sua voz repetindo o que ela leu. Ela olha para um dos copos. E sob o poder de seu olhar, o vidro começa a se mover em direção à câmera. Então a menina muda seu olhar para o outro copo e o outro copo também começa a se mover. Então a menina olha para o copo no meio da mesa e vemos que também ele começa a se mover sob a força de seu olhar. Ele se move e cai no chão, mas não se quebra. Ouvimos um trem passando perto da casa, faz um barulho estranho, as paredes tremem, tremem cada vez mais. A câmera volta ao close-up da menina, e com esse sim, com esse barulho, o filme termina.


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“Andrei Rublev” (1966)


Guerra:
Quais planos, quais imagens, em seus filmes você acredita que “roubou” de alguém, naturalmente remodelando-as à sua maneira? Nesse sentido, quais pinturas, filmes ou obras-de-arte exerceram alguma influência sobre você?


Tarkovsky:
Em geral, tenho muito medo dessas coisas e sempre procuro evitá-las. E não gosto quando alguém me lembra que neste ou naquele caso não agi com total independência. Mas agora, recentemente, a citação também está começando a se tornar interessante para mim. O Espelho, por exemplo, tem uma cena, um plano, que poderia muito bem ter sido filmado por Bergman. Refleti sobre a oportunidade de filmar a cena dessa forma. Então decidi que não era importante. Ah sim, pensei, será um espécie de homenagem que farei a ele. É a cena em que Terkhova vende seus brincos e Larissa, a esposa do médico, os experimenta e olha para a câmera, como em um espelho. O rosto de Terekhova, olhando-se no espelho, e atrás dela o rosto de Larissa, que se move, se aproxima da câmera e experimenta os brincos, olhando sua própria imagem refletida nas sombras: não sei porque, me pareceu que foi uma cena muito semelhante a algo que Bergman poderia filmar.


Guerra:
Outra citação?


Tarkovsky:

Novamente em O Espelho, pegue os planos do episódio com o instrutor militar. São dois ou três que se inspiram claramente nas pinturas de [Pieter] Brueghel: o menino, as pequenas figuras do povo, a neve, as árvores nuas, o rio ao longe. Eu construí esses planos muito conscientemente. Quase deliberadamente. E não com a idéia de roubar ou para mostrar o quanto sou culto, mas para testemunhar meu amor por Brueghel, minha dependência dele, a marca profunda que ele deixou em minha vida.

Em Andrei Rublev, acredito que haja uma cena que poderia pertencer a [Kenji] Mizoguchi, o falecido grande diretor japonês. Foi casual. Só percebi isso quando o filme ficou pronto, no momento em que foi exibido. É a cena em que o príncipe russo galopa pelo campo em um cavalo branco e um tártaro em um cavalo preto. Pareceu-me que a qualidade da imagem em preto e branco, a opacidade do dia cinza tendia a se assemelhar a uma paisagem esboçada em tinta preta da China. Os dois cavalos correm um ao lado do outro, de repente o tártaro grita, assobia, chicoteia seu cavalo e começa a passar na frente do príncipe russo. O russo se lança em sua perseguição, mas não consegue alcançá-lo. Na cena seguinte, eles estão parados. Não há mais nada. Apenas a memória do príncipe russo tentando com seu cavalo alcançar ao tártaro e não o conseguindo. É um plano totalmente alheio ao desenvolvimento da história. Em vez disso, tenta apresentar um estado de espírito e iluminar a relação entre esses dois homens. É como uma brincadeira de meninos: um corre na frente do outro e fala: “Você não pode me pegar!“; o outro corre atrás dele, tentando com todas as suas forças alcançá-lo, mas ele não consegue. Mas então, imediatamente depois, eles esquecem o jogo e param de correr.

Stalker (1979)
Set de filmagem de “Stalker”


Guerra:
Essencialmente, fingir que não cita é como fingir que não se tem pai ou avôs e…

Tarkovsky:
Eu também estou convencido disso. Parece-me que todo aspecto original na obra de escritores, pintores, músicos e cineastas genuínos sempre tem raízes profundas. Portanto, encontrar referências de muito tempo atrás é inevitável. Eu nem sei de onde vem. Talvez não seja uma característica de nossa postura espiritual, mas um aspecto típico de nosso tempo. Porque o tempo é, no entanto, reversível. Pelo menos é isso que acredito. Muitas vezes descobrimos algo que já experimentamos. Quando estou trabalhando, me ajuda muito pensar em [Robert] Bresson. Apenas o pensamento de Bresson! Não me lembro de nenhuma de suas obras concretas. Lembro-me apenas de sua maneira supremamente ascética. Sua simplicidade. Sua clareza. O pensamento de Bresson me ajuda a me concentrar na ideia central do filme.


Guerra:
E você já pensou em algum italiano? Você já teve o desejo de citá-los?


Tarkovsky:
Ás vezes vem à mente [Michelangelo] Antonioni, seu período preto e branco, L’Avventura, meu filme favorito dentre os seus. Ou o [Federico] Fellini de 8 1/2, mas não do ponto de vista figurativo. Do ponto de vista puramente figurativo, interessa-me as soluções formais, de uma natureza, por assim dizer, espiritual, do seu Casanova, a utilização do material plástico. Nesse filme, na minha opinião, o aspecto formal é de um nível extremamente elevado, a sua plasticidade é incrivelmente profunda. Às vezes, quando estou filmando um filme colorido, me vem à mente outra de suas tomadas, de seu episódio em Three Steps Into Delirium [Nota do tradutor do inglês: esta é uma antologia francesa/italiana de 11968 que foi distribuída nos Estados Unidos naquele ano sobr o título Espírito dos Mortos. O segmento brilhante de 40 minutos de Fellini é intitulado Toby Dammit e estrela Terence Stamp como ator britânico alcoólatra exausto que vem a Roma para estrela o primeiro “faroeste católico” patrocinado pelo Vaticano e continua vislumbrando o diabo na forma de uma menina assustadora pulando uma bola branca. Embora os outros dois episódios que compõem o filme antológico sejam um lixo totalmente esquecível, o episódio de Fellini é uma pequena obra-prima injustamente negligenciada que se equipara ao melhor de sua obra], do ator que vem atuar em um filme em Roma. Uma tomada esplêndida, no aeroporto: um plano panorâmico dentro do aeroporto, retro-iluminada, ao entardecer, uma cena amarelada, com a câmera enquadrando de cima, as pessoas, os aviões atrás dos vidros, a luz. Certamente não é meu estilo. Eu gostaria de ser o mais primitivo, o mais banal possível.

 

Andrei Tarkovsky on 'Mirror' and 'Stalker' - High On Films
“O Espelho” (1974)


Guerra:
Você está pensando em fazer algo imediatamente após Stalker? Para começar a trabalhar em algum novo filme?

Tarkovsky:

Gostaria de fazer o filme que decidimos fazer: Viagem à Itália. Mas você pode falar sobre este filme muito melhor do que eu. Em todo caso, acho que saberemos evitar o cinema enfadonho, o cinema comercial. O que não significa que perderemos espectadores. Gostaria de fazer um filme que resultasse na perda de alguns espectadores e na aquisição de outros, novos, numerosos, espectadores. Gostaria que o nosso filme fosse visto por pessoas diversas, que não podem ser chamadas de espectadores de cinema.


Guerra:
Alguém me disse que você gostaria de mudar completamente a sua forma de fazer cinema. Isso é verdade?


Tarkovsky:

Sim, só que ainda não sei como. Seria bom, digamos, fazer um filme em total liberdade, como os amadores fazem seus filmes. Rejeitar grandes financiamentos. Ter a possibilidade de observar a natureza e as pessoas, e filmá-las, sem pressa. A história nasceria de forma autônoma: como resultado dessas observações, não de planos oblíquos, planejados nos mínimos detalhes. Esse filme seria difícil de realizar da maneira como os filmes comerciais são realizados. Teria que ser filmado em liberdade absoluta, independente da iluminação, dos atores, do tempo de filmagem, etc, etc. E com uma câmera de bitola reduzida. Eu acredito que esse método de filmagem pode me empurrar para ir muito mais longe.


Veja o texto original aqui:

 

 



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