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[Tradução] Entrevista com o diretor Andrei Tarkovsky – parte 2

Como prometemos a vocês aqui vai a parte 2 de nosso post comemorativo ao aniversário do cineasta e poeta audiovisual Andrei Tarkovsky. Quem ainda não viu a parte 1 é só clicar aqui.

Novamente, as ideias em destaque não são demarcadas no original, mas acentos totalmente nossos em certas “idéias-força” que nos chamaram a atenção.

Cada uma de suas linhas nos traz valiosas lições sobre o cinema e seu modo de fazer com toques de genialidade, generosidade e espirituosa humanidade. Não conseguiria expressar o prazer que tive traduzindo-as.

Como essa entrevista é ainda mais longa, optamos por dividi-la em mais duas partes (Ufa!). Mas, juro que vale demais ler tudo. Uma grandiosa aula de cinema em forma de conversa.

Aqui vai a primeira parte da segunda entrevista. Desejo a todos uma boa leitura!

 

*


“Sacrifícios de Andrei Tarkovsky”: uma visão preciosa da vida do homem a quem tanto devemos

 

Se ele tivesse vivido, Andrei Tarkovsky teria comemorado seu 86º aniversário hoje. Um dos maiores poetas da tela de cinema e nosso eterno herói que continuaremos a venerar até que ele dê nosso último suspiro de amor ao cinema, Tarkovsky morreu jovem, no exílio, mas foi transformado em mito pelo amor à sua arte, o mistério de seu personagem e a intriga e tragédia de sua vida. O cineasta a quem os estudiosos do cinema muitas vezes atribuem “a invenção de uma nova linguagem cinematográfica” fez apenas sete longas-metragens ao longo de sua carreira, mas praticamente todos eles se tornaram clássicos que você simplesmente não pode evitar em sua busca pessoal de explorar as incríveis profundidades e escopos do mundo do cinema. O legado, influência e o poder absoluto de seus filmes continuam a hipnotizar hoje, mais de meio século depois que sua estreia no cinema, A Infância de Ivan, foi feita. Para aqueles que desejam aprender mais sobre o mestre russo, que gostariam de explorar tanto sua obra quanto sua vida com mais detalhes, o documentário de 2012 chamado Sacrifícios de Andrei Tarkovsky é uma opção legítima, até mesmo altamente recomendada. Este filme de 54 minutos foi feito em 2012 especificamente para o 80º aniversário do nascimento de Tarkovsky.

O autor é Denis Trofimov, e seu trabalho se distingue pelo uso de materiais bastante exclusivos, fornecendo uma visão preciosa dos anos que Tarkovsky passou em Florença, Itália. O documentário é ainda elevado pelos relatos pessoais de amigos e profissionais que tiveram o privilégio de trabalhar com ele, como o ator Oleg Yankpvsky e o roteirista Tonino Guerra [em nossa parte I é ele quem entrevista Tarkovsky]. Além disso, Sacrifícios de Andrei Tarkovsky permite que os espectadores acessem os locais de filmagem de obras-primas como Stalker, Nostalgia e O Sacrifício, ao mesmo tempo examinando sua relação com sua equipe, o significado de Solaris e em que grau O Espelho reflete a vida pessoal de Tarkovsky. Há muitas guloseimas aqui que simplesmente não queremos estragar na introdução: a casa em que Nostalgia foi feita, partes do documentário cult Time of Travel, até mesmo imagens do jovem Tarkovsky no set… O documentário é um “precisa-ver”, visto que aparentemente sem esforço nos aproxima do homem a quem o cinema contemporâneo deve tanto. Como sempre, obrigado a Charles M, uma conta fantástica do YouTube dedicada a materiais relacionados a Andrei Tarkovsky. [Em nosso aqui, obrigado a Logos Fílmico: pode assistir logo abaixo]

 

A entrevista que se segue com Andrei Tarkovsky foi conduzida por Aleksandr Lipkov em 1 de fevereiro de 1967. Apareceu originalmente em Literaturnoe obozrenie, 1988: pp. 74–80. Foi publicada no site nostalghia.com pela primeira vez em inglês. Direitos de tradução de Robert Bird (University of Chicago, Slavic Languages and Literatures).



A PAIXÃO DE ACORDO COM ANDREI TARKOVSKY: uma entrevista inédita com Andrei Tarkovsky


Tarkovsky:
Quando sou perguntado: “Como você abordou o tema histórico em seu filme; quais foram suas ideais de um filme histórico; que concepção de história você professou?” eu fico desconfortável. Não quero dividir o cinema em gêneros, pois ele se fundiu tanto com a experiência do espectador que, como esta experiência, não pode ser fragmentado. O significado do cinema e sua popularidade colossal se baseia no fato de que o espectador se aproxima dele em busca de sua própria experiência, por assim dizer. Não estou falando de inexperiência de vida, mas do fato de que nossa época oferece tanta informação e as pessoas estão tão ocupadas que, ás vezes, não têm tempo nem para descobrir o que as rodeia no dia-a-dia. A tarefa do cinema é substituir essa experiência que falta. Ele está diante da tarefa muito séria e profunda de falar a verdade e com sinceridade, nunca enganando o espectador. E se esse espectador vai ver até filmes totalmente comerciais, isso não significa que ele goste deles. Talvez ele nem mesmo saiba o que o atrai ao cinema. Acho que ele é atraído pela necessidade de conhecimento, pelo desejo de ouvir as questões que surgem para seus contemporâneos e pela aspiração de participar na resolução dos problemas para os quais não tem tempo na vida.

No que diz respeito ao nosso filme, como artistas contemporâneos, naturalmente fizemos o filme sobre questões que nos dizem respeito.

Não conheço um único artista, independentemente de ele pintar telas ou fazer filmes, escrever poesia ou moldar esculturas, que aspiraria apenas a restaurar o passado e permanecer dentro dos limites da historigrafia. Veja [William] Shakespeare, [] Pushkin, ou [Leon] Tolstói. Todos eles estavam precoupados com questões totalmente contemporâneas quando escreveram sobre Júlio César, Bóris Godunov ou a guerra de 1812. O mesmo se aplica a nós. É claro que coletamos material, lemos fontes e obras históricas e historiográficas, com base nas crônicas e nos estudos de historiadores de arte dedicados a [Andrei] Rublev e seus contemporâneos, e em tudo o que pudemos ler sobre a época. E ainda assim estávamos preocupados com outras questões.

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“Guernica” de Pablo Picasso



O primeiro é o papel do artista na sociedade. Queríamos que o espectador saísse do filme com a ideia de que o artista é a consciência da sociedade como seu órgão mais sensível e mais perceptivo ao que ocorre ao seu redor. Um grande artista é capaz de fazer obras-primas porque é capaz de ver os outros com mais clareza e perceber o mundo com alegria ou dor exagerada.
Para nós, Rublev era um desses artistas.

Pode-se pensar que o escopo de sua arte e sua influência sobre as pessoas ao seu redor eram bastante limitados. Alguém poderia pensar que, vivendo na época em que estava fadado a viver, ele não conseguia ver nada além da tragédia. Esta foi uma época difícil e sangrenta para a Rús[sia], que ainda não havia se consolidado com uma nação e foi dominada por um conflito destrutivo e sofreu ataques anuais dos tártaros. Pode-se pensar que Rublev não tinha nada em que se apoiar em seu ambiente para criar imagens radiantes. E, no entanto, ele não carregou as imagens aterrorizantes de seu tempo para suas pranchas. Como que em protesto, em oposição ao que o rodeava e à atmosfera política reinante na Rússia, literalmente em todas as suas obras este artista trouxe a ideia de fraternidade, cooperação e amor mútuo. Ele encarna o ideal ético de sua época.

Não conheço nenhuma grande obra de arte em toda a cultura mundial que não esteja ligada a um ideal ético, que se baseia em açguns outros motivos, como nos aspectos sombrios da vida. Existem algumas obras talentosas dessa natureza, mas nenhuma
obra-prima.


Lipkov:

E a Guernica de [Pablo] Picasso?


Tarkovsky:
Eu vou resolver isso. A obra de um artista é sempre composta de várias obras, especialmente para um pesquisador incansável como Picasso, que pintou centenas ou mesmo milhares de folhas e páginas. Ele nunca pára no que alcançou, embora sempre tenha falado das mesmas coisas. Compare-o a Tolstói, digamos, com sua obra mais profunda Guerra e Paz: aqui você verá por um lado um protesto furioso contra tudo escuro na vida, e por outro lado uma afirmação de alegria, amor ao homem, fé nele e no poder de sua alma, na habilidade de sua razão para resolver os problemas mais complexos, e uma prontidão para permanecer firme em face de um exame mais severo. Isso é natural. A vida é variada, se compõe de planos contrastantes, e ao focar em apenas um deles o artista a iluminará unilateralmente, falhando em dar sua palavra, a grande tela ou a tela pintada uma imagem completa do mundo e de compreender a verdadeira profundidade dos fenômenos.

Tomemos, por exemplo, a Madona Sistina de Rafael. Ela é bela e humana precisamente por causa da trama trágica que se encontra em sua base. Um enredo comumente conhecido e extraído dos Evangelhos: Maria deve sacrificar seu filho ao povo. Mas o artista humanizou a Mãe de Deus; embora do ponto de vista religioso eu nem mesmo fosse uma pessoa, em certo sentido, ele a retrata precisamente como uma pessoa. O poder do efeito da obra se deve ao fato de Maria ter medo e sofrer diante dos acontecimentos que aguardam seu filho. Ela sabe que tudo está predestinado, que a criança nasceu para tormentos e que é obrigada a abandoná-lo, mas em seu rosto lê-se não só o medo, mas também uma pergunta para as pessoas e a esperança de que o que foi predestinado não aconteça. Esse equilíbrio preciso entre predestinação e esperança é o que cria aquela imagem profundamente humana, que se volta para nós e eleva a obra à altura de uma obra-prima.

Pode-se citar uma infinidade de outros exemplos. Todo [Charlie] Chaplin se baseia no trágico conteúdo de tramas em que um homem pequeno e acovardado, maltratado pelo sociedade capitalista, tenta de alguma forma se preservar e se opor às circunstâncias opressoras: sua individualidade, algum tipo de astúcia ou complexidade de caráter. Numa palavra, a essência do personagem de Chaplin, transmitida pelo artista por meio de inúmeras fotos, é a combinação de um conteúdo profundamente trágico e uma forma cômica, que é desarmadoramente humana, cheia de amor pelas pessoas, bondade e simpatia.

Crítica: Solaris (1972, de Andrei Tarkovski) | Minha Visão do Cinema
Em Solaris (1972) um dos temas cruciais do enredo é que ninguém pode fugir à própria consciência




Acho que, ao ocultar os aspectos sombrios da vida, é impossível revelar profunda e completamente o que há de belo na vida. Todos os processos que ocorrem no mundo nascem da batalha entre o velho e o novo, entre o que morreu e o que acumula forças para a vida. E o cinema, como qualquer outra arte, está mais interessado neste processo: a vida em seu movimento. Todas as grandes obras são baseadas nisso. Rublev é um gênio porque seu trabalho está voltado para o futuro
: em tempos difíceis, quando a nação só podia sonhar com uma vida sem guerra, sem violência, e com a felicidade e tranquilidade mais elementares, quando não era permitido nem mesmo abrir sua boca para gritar em protesto, precisamente neste momento Rublev criou sua Trindade, que clama, tem sede de bondade, calma e harmonia nas relações das pessoas.

Queríamos mostrar que a arte de Andrei Rublev era um protesto contra a ordem que reinava naquela época, contra o sangue, a traição, a opressão. Vivendo em uma época aterrorizante, ele finalmente chega à necessidade de criar e carrega por toda a sua vida a ideia de fraternidadem o amor pela paz, uma visão de mundo radiante e a ideia da unificação da Rússia em face do jugo tártaro. Achamos extremamente importante, tanto do ponto de vista histórico quanto contemporâneo, expressar esses pensamentos.

Infelizmente, conseguimos relatar apenas uma parte do que foi escrito sobre a época em fontes históricas. Estava tão encharcado de sangue que literalmente cada página das crônicas e dos estudos históricos nos fala sobre traição, deserção, sangue, incêndio criminoso, ataques tártaros, destruição, morte e assim por diante. Em nossa tela não conseguimos mostrar nem metade disso, pois nossa história também era sobre muitas outras coisas e é preciso preservar uma certa proporção para evitar distorcer a verdade. Nossos consultores históricos que leram o roteiro não encontraram nenhum afastamento da historiografia.

A época recriada não nos interessou apenas em nossa busca de uma resposta à pergunta sobre o significado da verdadeira arte. Nosso Andrei Rublev passa pela narrativa não como protagonista principal. Para nós, ele proporcionou a ocasião e o terreno para falar sobre o que é mais importante: o poder espiritual e ético da nação russa que, mesmo em um estado de opressão absoluta, se mostrou capaz de criar valores espirituais imensos. A confirmação disso é dada por Andrei Rublev e pelos arquitetos que estão cegos pela ordem do príncipe, e pelo jovem artesão Boriska que joga um sino no final de nosso filme. Nós nos propusemos a ver e revelar as fontes da indestrutível energia criativa da nação russa naquela época distante, de sua força e, portanto, também de nossa fé autoral nessa força. E, ao mesmo tempo, queríamos de uma forma contar aos nossos telespectadores sobre si próprios, por assim dizer, bater à sua porta e dizer-lhes: “Cada um de vós é capaz de um trabalho moral“, para despertar neles o desejo de criar – no sentido mais amplo da palavra. Não é necessário pintar ícones ou lançar sinos (afinal, nosso filme é histórico e, portanto, até certo ponto um tropo), mas, por exemplo, construir casas ou fazer algum outro trabalho necessário.


Stalker, de Andrei Tarkovski
Stalker (1979)

 

Fizemos nosso filme com o maior amor pelas pessoas cujas histórias estávamos contando. Foram eles que carregaram nos ombros o futuro da nossa cultura e de toda a nossa vida.

Como um exemplo de homem do povo que encarna o princípio da criatividade, desenhamos o fundador do sino Boriska, interpretado por Nikolai Burliaev. Sua vivacidade, sua autoconfiança, seu desejo inabalável de trabalhar, de criar quase ao ponto de emagrecer, até que a exaustão o derruba e o faz adormecer literalmente ali na lama e no barro, tudo isso o torna uma espécie de precursor de grandes eventos históricos. Para nós, este foi praticamente um jovem Pedro, o Grande (naturalmente em uma escala muito limitada) que vai despertar a Rússia, sacudi-la em seus alicerces e mudar sua face.

Outro problema importante do filme é o chamado voto de silêncio que Andrei Rublev faz em resposta aos acontecimentos terríveis da vida circundante.

Nós, os autores do filme, fizemos Andrei ficar silente. Mas isso não significa que compartilhamos sua posição. Pelo contrário, os episódios subsequentes pretendiam persuadir o espectador de que o voto de silêncio de Rublev era ridículo e insignificante diante de acontecimentos iminentes, aos quais Andrei, como artista, não é mais capaz de responder de forma alguma, nos quais ele é incapaz de interferir. Para nós, esse silêncio é preenchido com o significado mais amplo, abstrato e até simbólico. O próprio episódio durante o qual ele fica em silêncio vê os principais eventos ligados ao desenlance.

O filme tem o personagem da garota idiota da aldeia, a garota abençoada [blazhennaia], que de repente parte com os tártaros. Ela simplesmente gosta de um deles e parte com ele. Só um louco naquela época poderia ver algo radiante e alegre nesses conquistadores. E o fato de ela ser retardada pretendia sublinhar a natureza ridícula da situação: nenhum homem normal poderia ter agido dessa maneira. E Andrei deveria ter interferido e evitado que sua pupila fosse prejudicada (afinal na Rússia os abençoados eram reverenciados como santos: machucar um abençoado ou um tolo sagrado [iurodivyi] era naquela época terrivelmente pecaminoso), mas ele não interfere; ele fez seu voto e não pode dizer uma palavra. Andrei não só falha em substituir o vizinho, mas é até incapaz de se defender. O bobo da corte [skomorokh], interpretado por Rolan Bykov, pensa que Andrei foi quem o denunciou aos guardas porque percebeu Andrei entre os espectadores para os quais ele dançou e cantou aquelas canções um tanto frívolas, mas socialmente picantes sobre um boyar. E muito mais tarde, depois de voltar do exílio, espancado e tendo sofrido muitos tormentos, o bufão acusa Rublev de traição entre uma multidão de pessoas, e ele não consegue se defender e explicar sua inocência; ele está mudo. As pessoas vêm até ele e o chamem para pintar as paredes da Catedral da Trindade, mas novamente ele fica em silêncio. Ele está fechado em si mesmo, enterrou seu talento na terra e se comporta como um louco. Tudo está de cabeça pra baixo. Rublev não apenas age de uma maneira inadequada para um homem normal, mas também de uma maneira inadequada apara um homem honesto que ama sua nação, para um cidadão. E é só Boriska quem, com a força da sua convicção, com a sua fé, a obsessão com que se coloca totalmente no arremesso do sino, desperta Andrei do seu silêncio. A força, a força visível da criatividade humana, resiliência e fé em um chamado faz Rublev quebrar seu voto pecaminoso.


Andrei Tarkovsky with Natalya Bondarchuk and Donatas Banionis - Solaris |  Movie directors, Science fiction movies, The criterion collection
Tarkovsky orienta seus atores no set de “Solaris”


Queríamos, assim, expressar as idéias humanas de que nossos dias precisam. Tentamos nunca nos afastar dos fatos em nossa descrição da Rússia como ela era naquela época, mas ao mesmo tempo iluminar o que retratamos com uma nova atitude ideológica. Naturalmente, entendemos que a realidade era um pouco diferente, que não possuímos conhecimento suficiente para reconstruir tudo como realmente era na história e que, se de repente tivéssemos essa oportunidade, as idéias que emergem de nossa história não seriam as mesmas. Mas, como artistas contemporâneos, consideramo-nos capacitados para expressar nossa própria visão de Rublev e sua época e para falar de nossos próprios problemas. Queríamos que o personagem do protagonista e a atmosfera de sua época expressassem nossas demandas de artistas contemporâneos, nossa fé na nação russa e nossa crença em seu poder criativo. Pareceu extremamente importante falar sobre isso hoje.


Lipkov:

Em sua opinião, como conciliar a verdade histórica com a tendenciosidade dos artistas contemporâneos?


Tarkovsky:
Não há necessidade de reconciliá-los, De qualquer forma, funcionará, mesmo que você apenas se comprometa a reconstruir a realidade com base em materiais históricos. Os artistas são tendenciosos e são obrigados a sê-lo. Quer queiram ou não, eles são tendenciosos. Se eles falam sobre algo, eles já estão expressando algum tipo de opinião, algum tipo de atitude.

No filme, estamos falando sobre o personagem de Andrei, sobre o significado de sua arte e sobre sua percepção do que o cerca. E nenhum historiógrafo pode nos dizer que as coisas eram diferentes. Afinal, nada se sabe sobre isso. A violência contra o material não é apenas admissível, mas até necessária. Quaisquer eventos que o artista descreve serão sempre deformados de acordo com as idéias que ele professa.


Filmes de Andrei Tarkovsky estão disponíveis na internet

Lipkov:
Em que medida você se preocupou com a reconstrução precisa de objetos do cotidiano e monumentos culturais?


Tarkovsky:
Rodamos nosso filme em Vladimir, Suzdal’, no rio Nerl, em Pskov, Izboursk, Pechery e entre monumentos arquitetônicos daquela época dos séculos XIV-XV. Mas, ao mesmo tempo, sempre tentamos evitar uma atitude de museu em relação à história. Ou seja, não procuramos apresentar esses monumento arquitetônicos de forma especial, tratámo-los da maneira como, se estivéssemos fazendo um filme sobre a vida moderna, trataríamos os edifícios comuns como os da rua. Era a mesma coisa com os objetos do dia-a-dia; queríamos evitar tratá-los como adereços ou algo exótico; queríamos que os objetos da cultura material fossem percebidos da tela assim como as coisas que nos cercam na vida diária são percebidas. Nesse aspecto, tudo no filme é absolutamente preciso. O principal para nós sempre foram os próprios eventos, as pessoas que neles atuaram e os personagens dessas pessoas.


Lipkov:
Provavelmente, alguém poderia dizer o mesmo sobre a linguagem do filme?


Tarkovsky:
Sim, sobre a linguagem, sobre a montagem e sobre nosso método de trabalho com os atores: tudo foi assim. Queríamos fazer um filme que fosse compreensível para o espectador moderno, sem se afastar da verdade, sem recorrer a alguma expressividade plástica especial que ressalte o historicismo do tema e levante a história para os “buskins da eternidade“, o que afasta os protagonistas da terra real. Nesse sentido, os filmes históricos de [Serguei] Eisenstein, por exemplo, demonstram a tendência oposta. Em seus filmes, se ele mostra uma cadeira, por exemplo, parece um palácio. Ele brinca com isso como se fosse a relíquia mais original do Arsenal do Kremlin. Pensamos que tal atitude distrai o espectador e obscurece sua percepção do que é mais importante, enquanto tentamos concentrar toda a atenção nos problemas, na psicologia das ações e nos personagens humanos. Queríamos que a tela fornecesse, por assim dizer, uma crônica do século XV, para tornar a distância no tempo o mais imperceptível e o mais abreviada possível. Tentamos não chocar e não surpreender, mas fazer o espectador sentir tudo isso como carne da carne, sangue do sangue da Rússia.


Lipkov:
Mas a crueldade do filme é mostrada precisamente para chocar e atordoar os espectadores. E isso pode até mesmo repeli-los.


Tarkovsky:
Não, eu não concordo. Isso não impede a percepção do espectador. Além do mais, fizemos tudo isso com bastante sensibilidade. Posso citar filmes que mostram coisas muito mais cruéis, em comparação com os nossos parecem bastante modestos. É verdade que mostramos esse aspecto da vida de maneira concentrada, mas ao mesmo tempo com reserva. Além disso, como já disse, o tempo era tão cruel que, desta forma, aumentando a tensão nas partes individuais, pudemos preservar o equilíbrio necessário entre os aspectos claros e escuros da época, equilíbrio que era exigido por nossa fidelidade à verdade histórica.

Deus, olhe as crônicas. Na mesma época, no século XV, Dmitrii, o príncipe de Smolensk, começou a olhar para a esposa de um de seus príncipes vizinhos. Observe que não havia razões sociais para a hostilidade, ele simplesmente “cobiçava a esposa do seu vizinho”. Então, o que ele fez? Ele atacou seu vizinho, matou-o, queimou suas terras, saqueou a cidade, matou uma massa de pessoas e capturou a esposa do príncipe. No entanto, apesar de sua reputação de mulher um tanto frívola, ela se recusou a ir com ele. Então ele ordenou que ela fosse esquartejada na praça e jogada no rio Tver’. E nossas crônicas estão repletas de tais eventos. Não se pode simplesmente ficar em silêncio sobre isso. Caso contrário, estaríamos violando a verdade da história.


Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer (2019) - Backdrops — The Movie Database  (TMDb)

Eu sei porque você mencionou isso. É tudo por causa daqueles rumores… Não queimamos a vaca: ela estava coberta de amianto. E pegamos o cavalo do matadouro. Se não a matássemos naquele dia, ela teria sido morta no dia seguinte da mesma forma. Não pensamos em nenhum tormento especial, por assim dizer, para o cavalo.

Quando o Encouraçado Potemkin foi lançado, Eisenstein foi acusado de todo tipo de coisa. Eles não podiam perdoar os vermes na carne, o olho lacrimejante da mulher, ou o inválido que pula em seus tocos, nem o famoso carrinho de bebê que desce a escada. É fácil dizer agora: “Oh, Potemkin!” Mas o que o diretor não teve que aturar naquele tempo? Fale com as pessoas que testemunharam tudo isso. Elas podem te dizer mais. É sempre igual, não é a primeira vez. Não somos julgados pelo que fizemos ou desejamos fazer, mas somos julgados por pessoas que não querem entender o trabalho como um todo, nem mesmo olhar para ele. Em vez disso, isolam fragmentos e detalhes individuais, agarrando-se a eles e tentando provar que há algum ponto principal especial neles. Isso é delírio, é metafísica que nada tem a ver com uma análise da obra. E isso não ocorre apenas em relação a meu filme. Você vê a mesma coisa à esquerda e à direita. Eu quero que você mantenha isso na entrevista.

Compare-o com um mosaico. Você pode enfiar o nariz em algum fragmento, bater nele com o punho e gritar: “Por que está preto aqui? Não deveria ser preto aqui! Eu não gosto de olhar pro preto!” Mas, você tem que olhar para um mosaico de longe e como um todo, e se você mudar uma cor, tudo desmoronará.

Muitas vezes julgamos as coisas pelos detalhes. Criticamos uma obra, retirando-lhe alguns detalhes, não querendo compreender a função que desempenha no todo. Se nada disséssemos sobre a crueldade da época, tenho certeza de que a novela sobre o sino nunca teria alcançado tanto poder, e a música e a pintura de Rublev filmada em cores não soariam a mesma. Só aqui, talvez junto com a última tomada, a ideia geral do filme de desenvolve. A menos que nos preocupemos com os detalhes separados sem contemplar o significado funcional que eles têm para o todo, não somos artistas. E os críticos que nos julgam dessa forma não são críticos. No que diz respeito à ideia geral do filme, não duvido por um instante e estou totalmente convencido de que estou certo, como todo mundo na verdade. Mas somos bicados por ninharias…

Tarkovsky's Articulation of Human Existence using Natural Dreamscapes |  Suntory Times

Lipkov:
Como você vê outros diretores que trabalharam no gênero de filmes históricos? Eiseinstein em particular.


Tarkovsky:
É difícil para mim falar dele porque tenho medo de ser mal interpretado. Sem dúvida, considero Eisenstein um grande diretor e o considero demais. Eu realmente amo Strike, O Encouraçado Potemkin e The Old and The New, mas não posso aceitar seus filmes históricos. Eu acho que eles são extraordinariamente teatrais. A propósito, [Aleksandr] Dovzhenko falou exaustivamente sobre isso; talvez eles tivessem algum tipo de problema um com o outro. Grandes artistas costumam ter conflitos agudos entre si, mas em qualquer caso suas palavras “Uma ópera diurna” parecem corretas. Porque tudo é frágil. O cinema deve capturar a vida nas formas em que ela existe e usar imagens da própria vida. É a forma de arte mais realista em termos de forma. A forma em que a tomada cinematográfica existe deve ser um reflexo das formas da vida real. O diretor só tem que escolher os momentos que vai captar e construir um todo a partir deles.


Lipkov:
Em outras palavras, o cinema não pode adotar o grau de convenção que Eisenstein usou em Ivan, O Terrível?


Tarkovsky:
Não deveria, na minha opinião. Além disso, tenho informações de que nos últimos dias de sua vida o próprio Eisenstein chegou a posições completamente diferentes sobre o assunto, que ele menciona em uma de suas cartas. A questão é que a mise-en-scene, que até então era convencional em seus filmes e expressava alguma ideia geral, deveria parar de ser assim. Era para ser uma fatia acabada da vida, e não estar subordinada a alguma dramaturgia exterior que sempre mostra ao espectador o teto contra o qual ele fica batendo a cabeça e, na melhor das hipóteses, o espectador não vê além da idéia que lhe é atribuída. Ele se sente como se estivesse em um bom teatro, mas não vê vida no que é mostrado a ele na tela.

Vejamos Alexander Nevsky, por exemplo. Tem a cena da batalha no gelo, que é montada perfeitamente como o filme inteiro. Mas Eisenstein ignorou a verdade do instante e a verdade da própria vida que estava filmando. Os personagens agitam suas espadas de maneira forçada e falsa, lenta e ridicularmente. Você pode ver que é encenado, e mal encenado. E tudo isso é editado em um ritmo particular para criar o ritmo de batalha de que o diretor precisa. Essa falta de correspondência fragmenta o episódio em partes desconectadas. Além disso, existem esses blocos de gelo de madeira que se quebram em uma piscina de acordo com um padrão obviamente intencional. É impossível assistir. O cinema é uma arte absoluta que não suporta a falsidade em seu movimento. Portanto, o filme se desfaz. O ritmo interno de seus planos não está de acordo com o princípio da montagem. Não importa o quão maravilhosa seja a música de [Serguei] Prokofiev, não importa o quão magistralmente Eisenstein a editou, ela não salva a imagem. No sentido artístico, considero um fracasso.

A Construção de Significados Através da Montagem Cinematográfica | by Karam  | Revista Moviement
O diretor soviético Serguei Eisenstein
Crítica | Cavaleiros de Ferro (Aleksander Nevsky, 1938) - Plano Crítico
Frame do drama histórico “Alexander Nevsky”(1938) de Serguei Eisenstein


Lipkov:
Você usou algo dos trabalhos de Eisenstein em filmes históricos?


Tarkovsky:
Não, nada. No mais, queríamos fazer tudo de forma diferente. Se a ação dos filmes de Eisenstein ocorre em uma espécie de ambiente estéril, semelhante a um museu, um ambiente quase artificial, queríamos que os personagens do nosso filme respirassem o mesmo ar que os espectadores de hoje, para que os eventos do filme fossem a própria vida, para que tido isso não fosse espetáculo, mas experiência humana. Claro, Eisenstein expressou ideias profundas em seus filmes. Mas gostaríamos de trabalhar de uma maneira totalmente diferente da de Eisenstein no que diz respeito à plasticidade. É apenas natural. Nenhum artista que se preze adotaria uma concepção criativa estranha. Deve-se ter a sua própria.


Lipkov:
E como você se sente a respeito de thrillers de fantasia históricos, como Cleópatra?


Tarkovsky:
O que posso dizer sobre isso? É um espetáculo comercial destinado a impressionar a imaginação de pessoas simples. E mesmo assim Cleópatra, pelo que sei, foi um fiasco. Os telespectadores não estão mais interessados em tais filmes. As imagens históricas não devem ser encenadas como dramas de fantasia. É um erro. Pegue, por exemplo, The Tale of Tsar Sultan, embora seja um gênero um pouco diferente, um conto de fadas. Tudo ali é falso, teatro ruim, de mau gosto. É tão monstruoso que nem vale a pena falar sobre este filme. Mas alguém poderia fazer um filme tão grandioso disso!

Lipkov:
Quais outros diretores da área do cinema histórico parecem mais significativos para você?


Tarkovsky:
Eu amo [Akira] Kurosawa, embora não goste de seu Trono de Sangue, por exemplo. Acho que ele copiou o enredo de [William] Shakespeare de maneira superficial e o transferiu para a história japonese, sem realmente ter êxito. O Macbeth de Shakespeare é muito mais profundo, tanto no caráter de seu protagonista quanto na tragédia que permeia a ação. Eu amo Os Sete Samurais e Sanjuro. Filmes notáveis. Diretor notável. Um dos melhores do mundo, o que posso dizer.


Lipkov:
Sua opinião sobre Trono de Sangue me surpreende.


Tarkovsky:
Tem cenas memoráveis. Por exemplo o início, onde os protagonistas se perdem no nevoeiro, é rodado de forma incrível. Mas o final não me impressionou em nada. A flecha que penetra em sua garganta está malfeita. Você pode ver que está colado dos dois lados. Isso estraga a impressão. O cinema não permite tais falhas. Mas ainda amo muito Kurosawa: no gênero histórico, ele conquistou mais do que ninguém.

Kurosawa, Akira – Senses of Cinema
O diretor japonês Akira Kurosawa


Lipkov:

Qual é, na sua opinião, a maior conquista de Kurosawa?


Tarkovsky:
O principal são seus personagens modernos, problemas modernos e o método moderno de estudar a vida. Isso é evidente. Ele nunca se propôs a copiar a vida de um samurai de um determinado período histórico. Percebe-se sua Idade Média sem nenhum exotismo. Ele é um artista tão profundo, ele mostra tais conexões psicológicos, tal desenvolvimento de personagens e enredos, tal visão de mundo, que sua narrativa sobre a Idade Média constantemente faz você pensar sobre o mundo de hoje. Você sente que de alguma forma já sabe de tudo isso. É o princípio do reconhecimento. Essa é a maior qualidade de arte de acordo com Aristóteles. Quando você reconhece algo pessoal no trabalho, algo sagrado, você experimenta alegria. Kurosawa também é interessante por sua análise social da história. Se você comparar Os Sete Samurais e The Magnificent Seven, que compartilham o mesmo enredo, é especialmente visível. O historicismo de Kurosawa é baseado em personagens. Além disso, esses não são personagens convencionais, mas aqueles que decorrem das circunstâncias da vida dos protagonistas. Cada samurai tem seu próprio destino individual, embora cada um não possua nada, exceto a habilidade de usar uma espada; e, não querendo fazer mais nada por causa de seu orgulho, cada um se encontra servindo aos camponeses para defendê-los do inimigo. Há um texto de puro gênio no final do filme, lembre-se, no túmulo, quando eles plantam arroz: samurais vêm e vão, mas a nação fica. Essa é a idéia. Eles são como o vento, soprado de um lado para o outro. Apenas os camponeses permanecem na terra.

Mas The Magnificent Seven é um típico faroeste com tudo o que daí resulta. O diretor permaneceu totalmente dentro da estrutura do gênero. Por que Kurosawa é tão bom? Porque ele não pertence a nenhum gênero. O gênero histórico? Não, está é mais provavelmente uma história ressuscitada, convincentemente verdadeira, sem qualquer relação com os cânones do “gênero histórico”. Pelo contrário, em The Magnificent Seven tudo se baseia nos cânones que é impossível quebrar. Tudo é conhecido com antecedência. O espectador sabe de antemão o que deve acontecer, mas ele assiste porque tudo é executado de forma brilhante de acordo com os cânones genéricos e estilísticos do faroeste. Isso não é arte. Este é um empreendimento comercial. Não importa quais boas ideias sejam colocadas nele, é tudo falso, falso, ridículo. Parece mais ou menos a mesma coisa: os mesmos camponeses, igualmente gentis, que querem enterrar o índio, etc. Mas que desconforto! É tudo um exagero, acidental, é uma risada.


Lipkov:
O que você pensa a respeito do relacionamento entre personalidade individual e histórico em um filme histórico?


Tarkovsky:
Essa foi uma questão muito importante para nós. Queremos que o principal protagonista do nosso filme sejam os acontecimentos e as pessoas, a nação em sua massa. Nem mesmo queríamos separar Rublev como um indivíduo de quem depende o curso dos eventos. Normalmente nos filmes históricos há sempre algum personagem ativo: um czar, um general, etc, cuja vontade determina o curso dos acontecimentos, que introduz algumas reformas, ou seja, que faz a história. Acho que essa é a cauda de uma tradição que foi formada sob [Jósef] Stálin. Eu não posso explicar de outra maneira. É claro que o papel do indivíduo na história não pode ser negado. A influência que exerce no destino da época é muito significativa. Mas explicar tudo pelas ações de czares e super-homens é, a meu ver, uma abordagem anti-histórica. Em qualquer caso, estou feliz por termos sido capazes de nos virar sem tal moralizador, sem um personagem com um dedo indicador levantado, sem o criador de um destino de acordo com seus caprichos. Mesmo as grandes pessoas são guiadas pelos eventos, pela história.


Sculpting in Time with Andrei Tarkovsky | by Vikram Zutshi | Medium

Lipkov:
Nesta luz, o que você acha de um filme como Pedro, o Grande?


Tarkovsky:
Não me lembro muito bem. Era uma espécie de gigantomania, havia algo de desumano no personagem. Ao contrário, a figura de Chapaev foi resolvida de maneira genial. Penso só, um homem que nem sabe o que é a Internacional, que entra em conflito com seu comissário, que afirma que um comandante não deve cavalgar na frente em um cavalo guerreiro, mas deve ficar atrás de seu destacamento e deve morrer lutando só de cueca! Tudo parece ao contrário em comparação com o protagonista de cinema ideal. E só por causa disso o vemos como um homem comum; ele se torna imortal aos nossos olhos. Chapaev, interpretado por [Boris] Babochkin, foi um fenômeno totalmente único. Claro, todos os elogios são devidos aos irmãos Vasiliev que editaram o material de um enorme filme de duas partes em um filme de comprimento normal, mas o resultado é como um diamante onde cada faceta contrasta com a outra, dando origem a um personagem.

É tão grandioso! Isso é o que é um quadro histórico real! E, por falar nisso, lembre-se de quantos obstáculos Chapaev teve que superar, quanta discussão houve: “Como isso é possível?” “Por que mostrar isso?”. [Era preciso mostrar isso] justamente porque seu herói é um homem e, portanto, imortal. Por alguma razão, acredita-se que personagens históricos devam ser colocados em buskins. Eu não sei por quê. Em todo caso, procuramos tornar nossos personagens compreensíveis para nossos espectadores, para torná-los o mais próximo possível do dia atual, não no conteúdo dos acontecimentos, não em suas ações, mas em sua psicologia, em suas inter-relações. Eles até falam a linguagem contemporânea.


[Continua no próximo – e último post – desta série]

Reveja aqui o primeiro post.

 


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